VANIA REVIVIDO EN LA CALLE 42 (1)
Vania en la Calle 42 (Vania on 42nd Street, Louis Malle, 1994)
A Louis Malle la muerte le visitó demasiado pronto, truncando inesperadamente una sólida filmografía que se cerró con Vania en la Calle 42. Un arriesgado ejercicio de estilo que, como en sus precedentes títulos, refleja una vez más el espíritu independiente de un autor cuya filmografía transpira su permanente inconformismo en constante búsqueda creativa. Películas impregnadas, por otro lado, de su gran afición a la música.
André Gregory y su compañía habían concebido un atípico montaje de El Tío Vania de Anton Chejov que representaban hacia finales de 1991, en el Teatro Victoria en la Calle 42. A cada función invitaban a un grupo reducido de público que acomodaban en el propio escenario. Por el decorado, -apenas unas mesas, algunas sillas y unos pocos elementos de atrezzo- aparecían, vestidos con ropas de calle, el viejo y pomposo profesor Alexander Serebryakov con su segunda mujer, la joven Yelena, que regresan a la casa donde vive el tío Vania con su sobrina Sonya, su madre y la vieja nodriza.
En cada cambio de escena, los actores se desplazaban por las diferentes zonas del teatro, lo que obligaba a los asistentes a trasladarse con sus propios asientos, para así poder seguir la obra. Una manera de acercar al espectador a un primer plano de la trama, incluso sumergirle, haciéndole partícipe de la propia puesta en escena.
Louis Malle conocía a Gregory y al actor que encarnaba a Vania, Wallace Shawn, pues había rodado, una década atrás, otro audaz ejercicio de estilo escrito e interpretado por estos dos últimos: Mi cena con André (1981), extensa conversación entre un joven dramaturgo y un veterano director teatral durante una cena en un restaurante. Sea como fuere, el caso es que Malle asistió a una de aquellas funciones de Vania que un conmocionado Gregory interrumpió poco después al fallecer Ruth Nelson, la actriz que interpretaba a la nodriza. Temiendo que el montaje se diluyese en el olvido, Shawn valoró la idea de filmarlo con Malle tras la cámara, propuesta que el director aceptó entusiasmado.
Al no estar disponible el teatro Victoria en el momento el rodaje, el equipo se trasladó a otro situado en la misma calle 42, el New Amsterdam. Abandonado durante décadas, era un desvencijado edificio que les proporcionó la atmósfera idónea por el decadente y deteriorado aspecto que ofrecía su interior, cubierto de polvo y telarañas, acorde con la época decimonónica de la obra. Detalles que Eugene Lee, el director artístico, aprovechó estéticamente, efectuando tan solo unas pocas modificaciones, como eliminar las butacas y añadir algunos accesorios, a lo que se sumó, además de la atípica puesta en escena y la actualizada adaptación de David Mamet del texto, el hecho de que en el transcurso de la función se perciban de fondo los murmullos de la gran ciudad (ruidos de la calle, cláxones, etc). Esta conjunción de elementos no sólo le dio carácter atemporal al propio drama, sino que supuso una novedosa visión fílmica sobre la representación teatral en sí.
La mirada del documentalista
Desde los inicios de su carrera, Malle desplegó un enorme interés por el documental: no sólo su primer largometraje, codirigido con Jacques-Ives Cousteau, El mundo del silencio (Le monde du silence, 1956) está consagrado al género, sino que dedicó una parte de su filmografía al mismo.
Desde los inicios de su carrera, Malle desplegó un enorme interés por el documental: no sólo su primer largometraje, codirigido con Jacques-Ives Cousteau, El mundo del silencio (Le monde du silence, 1956) está consagrado al género, sino que dedicó una parte de su filmografía al mismo.
Si ya las imágenes de sus primeras obras están concebidas desde su mirada de documentalista, en las siguientes irá desarrollando estrategias propias del género, alcanzando una perfecta combinación entre documental y ficción en títulos como Alamo Bay (1985). O la mismísima Vania en la calle 42, que es, al fin y al cabo, un testimonio fílmico de la puesta en escena de una obra teatral. Pero Malle no solo se limita a rodar sin más, sino que utiliza una serie de articulaciones narrativas con la intención de aproximarse, si cabe aún más, al espíritu underground del evento escénico, además de imprimirle un mayor realismo. Un ejemplo es el excelente inicio, una sucesión de encuadres que van mostrando el populoso ambiente de la Calle 42: el incesante tráfico, los semáforos, las señales o la marea de transeúntes. De entre ésta última irán surgiendo paulatinamente los diferentes miembros de la compañía, así como el escaso público invitado, hasta confluir todos a las puertas del viejo teatro.
Ya en el interior, la cámara de Malle va captando los intercambios de impresiones del grupo mientras recorren el vetusto espacio. Hasta que, sutilmente, la función da comienzo, casi sin que el espectador se percate. Recursos narrativos presentes al término del segundo acto, en el descanso en que actores y espectadores comparten tentempié y opiniones.
Vania acompañado por Joshua Redman
Si bien en su primera ficción cinematográfica, Ascensor para el Cadalso (Ascenseur pour l´échafaud, 1957), el director francés tuvo a su disposición el talento de Miles Davis, para Vania en la Calle 42 contó con Joshua Redman y su cuarteto. Muy lejos de la soberbia inventiva del trompetista, la concepción musical del saxofonista se limita a ilustrar, y prácticamente en segundo plano, determinados momentos de la película: el comienzo y el final, así como los cambios en los entreactos que componen la representación. Si bien, hay que tener en cuenta que se trata de una pieza teatral en la que lógicamente el predominio es el de la palabra. A pesar de ello, Redman elabora una banda sonora sin artificios, ni estridencias, que se ajusta correctamente al desarrollo de la historia sin aportar, al mismo tiempo, novedad alguna en lo estrictamente musical. De hecho, sólo son dos temas bien diferenciados entre ellos: el leit motiv del filme, titulado Vania´s theme, y la melodía que dibuja el solo de saxo que acompaña únicamente el monólogo del segundo acto, en el que Vania declara su amor no correspondido por Yelena (Julianne Moore). Y es quizá el momento de mayor interés, en el que Redman traza una melodía que discurre cercana a las arquitecturas armónicas del free.
La música en la obra de Malle
Uno de los rasgos que se desprenden al revisar la obra de Malle respecto al campo musical son las contadas ocasiones en las que el cineasta francés ha recurrido a música compuesta exclusivamente para sus metrajes. En este sentido, a las ya citadas, se suman la de Fiorenzo Capri para Zazie en el metro, (Zazie dans le metro, 1959), Georges Delerue con Viva María (1967) -en la que el propio Malle escribe las letras de las canciones, junto al guionista Jean-Claude Carrière-, o Zbigniew Preisner en Herida (1992), por citar algún ejemplo. Si bien, parte de las bandas sonoras de sus películas, al igual que las de otros cineastas como Woody Allen o Martín Scorsese, serán mosaicos sonoros cuidadosamente escogidos. De hecho, su gran afición al jazz y a la música clásica, hará que la mayoría de las piezas musicales que utilice estén enmarcadas dentro de estos dos géneros.
Caso de Un soplo al corazón (Le souffle au coeur, 1971) cuyos fragmentos musicales son en su práctica totalidad piezas jazzísticas, lo cual subraya, al mismo tiempo, la época en la que discurre su trama: los años cincuenta. Época en la que el jazz se respira intensamente en Francia, en puntos neurálgicos como los clubes nocturnos de St. Germain-des-Près, aunque el inicio del filme tenga lugar en una ciudad de provincias como Dijón. El protagonista es Laurent (Benoît Ferreux), un adolescente de delicada salud perteneciente a una familia burguesa de provincias, cuyo desmedido fervor por la música de Charlie Parker le lleva, incluso, a hurtar un vinilo del saxofonista de una tienda de discos. Afición a la que se suma su gusto por la lectura, contrapuntos a su vez que sirven a Malle para acentuar la sensibilidad del chico frente a la de sus dos hermanos, más interesados en los escarceos festivos y amatorios. Referencias, por otro lado, presentes visualmente en las fotografías de jazzmen que llenan las paredes de la habitación del protagonista.
Sin embargo, en otras películas incorpora piezas pertenecientes a compositores clásicos. Si Adiós Muchachos (Au revoir les enfants, 1987) -estremecedor relato de la amistad entre dos chicos púberes, uno de ellos judío, en un internado durante la ocupación de Francia por los alemanes-, cuenta con dos fragmentos de Schubert (el Momento musical nº 2) y de Saint-Saëns (el Rondó caprichoso), en otros títulos recurre a la obra de un único autor. Ejemplo de ello es la acertada elección, así como la soberbia utilización de las Gymnopédies y Gnosiennes de Eric Satie, muy a tono con la desesperada línea argumental que ofrece la desasosegadora El Fuego Fatuo (Le feu follet, 1963), grisáceo retrato del naufragio emocional de un hombre, protagonizado por Maurice Ronet, abocado, sin esperanza alguna, al suicidio. Basada en la novela homónima de Pierre Drieu La Rochelle, quien a su vez se inspiró en otro suicida, el poeta dadaista Jacques Rigaud (1898-1929). Opción que el propio La Rochelle llevaría a cabo años más tarde, en 1945, sólo que por otro motivo: su colaboracionismo con los alemanes.
Mosaicos sonoros, que en otros casos, Malle combina con el uso de música original compuesta expresamente para el propio filme. Es el caso de la excelente Atlantic City (1980) donde un envejecido gangster, Lou Paschall (Burt Lancaster) subsiste entre pequeñas apuestas ilegales y los recados que hace a Grace (Kate Reid), avejentada belleza y viuda inválida del que fuera su antiguo jefe en sus años de gloria. La acción transcurre a finales de los setenta en los que la ciudad del título resurge lentamente de sus cenizas tras un floreciente pasado, época dominada por el mundo del hampa, durante la Segunda Gran Guerra. Hecho que el cineasta subraya con imágenes de grúas y demoliciones, elementos constantes a lo largo de la historia. Incluso, en un momento dado, en la fachada del edificio donde viven los protagonistas, hay un cartel que reza «Atlantic City, vuelves a estar en el mapa».
Sin ser uno de sus trabajos más destacados, Michel Legrand elabora una variada partitura en cuanto a registros sonoros: desde pequeños fragmentos orquestales dentro los cánones tradicionales de la banda sonora hasta momentos jazzísticos siguiendo las pautas del mainstream. Todo ello combinado, a su vez, con temas tan antagónicos como On the boardwalk of Atlantic City interpretada al estilo Andrew Sisters por un trío de vocalistas, con extractos de Norma. De hecho el aria Casta Diva es el leit motiv del filme, presente ya en su magnífico comienzo: es lo que escucha Sally (Susan Sarandon) en su radiocasete mientras frota su piel con unos limones. En la ventana de enfrente, Lou la observa detenidamente, oculto en la penumbra. De la misma forma en que, a través de la cámara, los ojos de Malle miraron a sus personajes.
CARLOS TEJEDA
(1) Artículo publicado dentro del Dossier «Louis Malle de la A a la V», en CUADERNOS DE JAZZ nº 100, Mayo/Junio, 2007, pp. 70-75.
Ficha técnica y artística
Ficha técnica y artística
VANIA EN LA CALLE 42 (Vanya on 42nd Street, 1994)
Director: Louis Malle.
Guión: David Mamet basado en la pieza teatral El tio Vania de Antón Chejov.
Fotografía: Declan Quinn.
Música: Joshua Redman.
Intérpretes: Wallace Shawn (Vanya), Julianne Moore (Yelena), André Gregory (él mismo), Brooke Smith (Sonya), George Gaynes (Serybryajov), Larry Pine (Dr. Astrov), Phoebe Brand (Nanny), Lynn Cohen (Madre de Vania).
Director: Louis Malle.
Guión: David Mamet basado en la pieza teatral El tio Vania de Antón Chejov.
Fotografía: Declan Quinn.
Música: Joshua Redman.
Intérpretes: Wallace Shawn (Vanya), Julianne Moore (Yelena), André Gregory (él mismo), Brooke Smith (Sonya), George Gaynes (Serybryajov), Larry Pine (Dr. Astrov), Phoebe Brand (Nanny), Lynn Cohen (Madre de Vania).
Banda sonora: músicos
Joshua Redman (st), Brad Mehldau (p) Christian McBride (b) y Brian Blade (Bat)
Otros títulos comentados:
FUEGO FATUO: (Le feu follet, 1963)
Dirección y guión: Louis Malle, basado en una novela de Pierre Drieu La Rochelle.
Fotografía: Ghislain Cloquet.
Música: Eric Satie (Gymnoédies y Gnossiennes).
Intérpretes: Maurice Ronet (Alain Leroy), Lena Skeria (Lidia), Ivonne Clech (Mademoiselle Farnoux), Hubert Deschamps (d´Averseau), Jeanne Moreau (Eva), Paul Molinot (doctor La Barbinais).
UN SOPLO AL CORAZÓN (Le soufflé au coeur, 1971)
Dirección y guión: Louis Malle.
Fotografía: Ricardo Aronovich.
Música: Charlie Parker, Sidney Bechet, Gaston Frèche, Henri Renaud.
Intérpretes: Lea Massari (Clara, la madre), Benôit Ferreux (Laurent), Daniel Gélin (Laurent Chevalier), Michel Lonsdale (padre Henri), Marc Winocourt (Marc), Fabien Ferreux (Thomas).
ATLANTIC CITY (Atlantic City, 1980)
Dirección: Louis Malle.
Guión: John Guare.
Fotografía: Richard Ciupka.
Música: Michel Legrand.
Intérpretes: Burt Lancaster (Lou), Susan Sarandon (Sally), Michel Piccoli (Joseph), Kate Reid (Grace), Hollis McLaren (Chrissie), Robert Joy (Dave)
ADIÓS MUCHACHOS (Au revoir les enfants, 1987)
Dirección y guión: Louis Malle.
Música: Momento musical nº 2 de Franz Schubert y Rondó Caprichoso de Camille Saint-Saëns.
Intérpretes: Gaspard Mánese (Julien Quentin), Raphael Fejtö (Jean Bonnet), Francine Racette (Mme. Quentin), Stanislas Carré de Malberg (François Quentin), Philippe Morier-Genoud (pare Jean), François Berléand (padre Michel).